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  • BODONI


    Carta a Floridablanca

    1781
    Carta a Floridablanca 1781Ogni onesto professore di tipografia1781
  • Monti


    Aristodemo

    1786
    Aristodemotragedia dell’abate Vincenzo MontiMonti, Vincenzo1786
  • Tasso


    Aminta

    1789
    Amintafavola boschereccia di Torquato Tasso ora per la prima volta alla sua vera lezione ridottaTasso, Torquato1789
  • Walpole


    Castle of Otranto

    1791
    The Castle of OtrantoA Gothic Story. Translated by William Marshal, gent. From the original Italian of Onuphrio Muralto, ... - The sixth editionWalpole, Horace1791
  • Horatii


    Opera

    1791
    Q. Horatii Flacci OperaHoratius Flaccus, Quintus; Azara, José Nicolás de1791
  • Tasso


    Aminta

    1796
    Amintafavola boschereccia di Torquato Tasso ora alla sua vera lezione ridottaTasso, Torquato1796
  • Moratín


    Comedia nueva

    1796
    La comedia nuevaLeandro Fernández de Moratín1796
  • Voltaire


    Zaira

    1798
    La Zairatragedia di Voltaire nuovamente tradottaArouet, François-Marie (Voltaire)1798
  • Pitture di Correggio

    1800
    Pitture di Antonio Allegri detto il Correggioesistenti in Parma nel Monistero di San PaoloDe Rossi, Giovanni Gherardo; De Lama, Giuseppe; Rosaspina, Francesco; Vieira, Francisco; Arteaga, Esteban de1800
  • Bodoni


    Manuale

    I

    1818
    Manuale tipografico Idel cavaliere Giambattista Bodoni. Volume primo.Bodoni, Giambattista1818
  • Bodoni


    Manuale

    II

    1818
    Manuale tipografico IIdel cavaliere Giambattista Bodoni. Volume secondo.Bodoni, Giambattista1818
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Introduction

 

PITTURE 1800

Sin duda alguna, las Pitture di Antonio Allegri detto il Correggio esistenti nel Monistero di San Paolo fue un nuevo tour de force bodoniano en lo tipográfico y en lo artístico en general; y, por tanto, uno de los más importantes libros de su producción. El in-folio apareció en 1800, después de un largo proceso de elaboración y edición. Se trata de uno de los pocos libros de Bodoni en los que la ilustración es lo fundamental, porque no en vano se trataba de dar a conocer los extraordinarios frescos pintados por Correggio joven en los apartamentos que la abadesa Giovanna di Piacenza mandó decorar para su uso en el mencionado monasterio de Parma. El libro que hoy podemos disfrutar, en dos emisiones en folio e in-4º, es el resultado final de un largo proceso en el que se documenta la génesis de la idea del tipógrafo –como casi siempre dependiente de otras iniciativas– y las varias transformaciones del proyecto a lo largo de más de cinco años. Consta de una portada tipográfica de las habituales neoclásicas de Bodoni, su dedicatoria –escrita realmente por Tommaso Valperga di Caluso–, la descripción de la cámara de San Pablo impresa en diferentes caracteres para cada una de las tres lenguas en que se publica, italiano, francés y español –es, pues, uno de los escasos textos españoles por Bodoni impresos–, y las treinta y cuatro láminas en las que se van reproduciendo los detalles de los frescos de Correggio, precedidas de una portada alegórica. Los dibujos que sirvieron para los grabados eran del portugués Francisco Vieira, y los grabó Rosaspina con una técnica que ha confundido en ocasiones y que se ha identificado, erróneamente, con la litografía. El ejemplar reproducido en la Biblioteca Bodoni contiene los grabados en color sanguina, que acentúan los matices, las sfumature a las que se refiere Bodoni al hablar de ellos, y que son los más hermosos en comparación con otra emisión en negro.

Si bien la idea de copiar los frescos e, incluso, grabarlos surgió en varias ocasiones y Bodoni procuró implicar a Lucatelli para que los copiara en 1788 (Cirillo 2013, 47), de las primeras referencias a una edición propiamente dicha que diera a conocer los frescos de Correggio redescubiertos son nuevamente las que se encuentran en el epistolario de Azara y Bodoni. El diplomático español, al que, como sugiere Corrado Mingardi, Mengs podría haberle dado a conocer la obra y sugerido la autoría después de contemplar, según Ireneo Affò, las pinturas a su paso por Parma (Mingardi 1994, 208; véase también Raggi 2005, Barocelli 1988 y, más ampliamente, Cirillo 2013, 47-72), fue uno de los que participaron en la iniciativa de reproducir o animar la reproducción de todo el programa iconográfico, para lo que ya en 1790 había gestionado permisos –el monasterio era aún de las monjas benedictinas– cerca de las autoridades parmesanas, del infante don Fernando y del primer ministro el conde Cesare Ventura, quienes debieron aprobar el proyecto «di fare incidere in rame i quadri di Correggio, che sono in codesto convento di monache. Li faranno copiare e poi mi manderano le copie, e sarano incisse da Volpato e Morghen a conto loro» (Ciavarella 1979, II, 42). Es evidente por estas palabras de Azara a Bodoni que el primero no piensa más que en publicar una serie de estampas a cargo de tan famosos grabadores y que el tipógrafo estaba, por tanto, fuera de ese primer proyecto. No anduvieron las cosas como Azara hubiera querido, ya que en febrero de 1791 pregunta a Bodoni si el trabajo de reproducción está en marcha: «Malgrado le promesse fattemi di farli incidere, temo che non se ne facia niente, giachè vedo che in Parma non cè altro che Bodoni, che facia» (Ciavarella 1979, II, 44); y si la indolencia era notable, no menos dificultaba el proyecto la poca disposición del obispo Turchi, que «imbroglia l’affare» con varios pretextos (Ciavarella 1979, II, 45). Cierto, Azara con su fama de volteriano y comecardenales no se llevaba bien con el obispo, y plasma la enemistad en las ironías que, al referirse a él, menudean en sus cartas. En esa misma carta se duele de que, habiéndose tomado estas molestias «per puro amore dell’Arte», no fuera posible concluir nada (Raggi 2005, 48).

«In Parma non c’è altro che Bodoni, che facia», escribía el español; una profecía, porque, como en otras ocasiones, el buen ojo del tipógrafo para determinados negocios o para su promoción lo llevaría a plantearse él mismo la edición de reproducciones en grabados, acompañados de textos explicativos, de la entonces ya mítica obra primeriza del pintor. El proyecto propiamente bodoniano de edición empieza a hacerse efectivo el año de 1794; en julio había tenido lugar la visita a la cámara de algunos académicos de Parma, además de Vieira y Rosaspina, los autores a la larga de dibujos y grabados que Bodoni editará. Pero las características actuales del mismo, en tanto, en primera idea fallida, que libro epitalámico para ser presentado durante las bodas de María Antonietta de Borbón Parma, tercer vástago del duque don Fernando, aficionada por cierto a la práctica de la pintura, y, definitivamente, como libro conmemorativo del nacimiento en Madrid del nieto de don Fernando y heredero del Ducado, se fueron fraguando en la cabeza de Bodoni desde la segunda mitad de 1795, no sin dudas y cambios, como sabemos por una carta de Vieira a Rosaspina del 11 de septiembre de ese año. En ella le confía que el tipógrafo está pensando publicar grabados de toda la obra de Correggio conservada en Parma, incluyendo los frescos de la cámara de San Pablo, cuyos dibujos guardaba el portugués desde su visita a la misma, con algún comentario en verso de Giovanni Gerardo De Rossi, el director de la escuela portuguesa en Roma, autor de los versos de los Scherzi. Estaba pensando en un volumen poético-pictórico, parecido, en cuanto al formato y concepción, a esta obra (Raggi 2005, 54). Vieira empezará a trabajar sobre las pinturas principales de Parma, pero desde los primeros momentos nuestro tipógrafo descartará también esta idea, aunque aprovechará esos dibujos de Vieira en otro de sus libros importantes, Le più insigni pitture parmensi (1809, aunque difundido solo después de su muerte en 1813), y se concentrará con sus colaboradores, el portugués y Rosaspina, en la preparación de las Pitture de la cámara de San Pablo.

El trabajo de los dos artistas, dirigido por Bodoni, empieza a ser febril. Como la expectación suscitada por los frescos de la cámara en el ambiente artístico era grande, y no menguaba el interés por dar a luz suites más o menos completas de grabados representando sus principales motivos, Bodoni encarga repetidamente a sus colaboradores la máxima discreción. Entre tanto, cambian los proyectos del destino del libro, que para su difusión era circunstancia fundamental, sobre todo porque Bodoni instrumentaba su función de tipógrafo ducal en beneficio de su propia fama, ideando publicaciones de especial importancia para ocasiones especiales relacionadas con la familia ducal (véase, por ejemplo, Cátedra 2013e). Y, así, si el 18 de septiembre de 1795 Bodoni confía a Vieira que pensaba dedicar la obra a la hija del Duque con motivo de su matrimonio, pocos días después, recibida la noticia de la boda del heredero don Luis con María Luisa de Borbón, que había tenido lugar el 28 de agosto en el sitio de San Ildefonso, ya descarta el primer plan y decide «pubblicare questa camera del Correggio con una descrizione italiana, spagnola, francese, ed inglese», para presentar el libro a los esposos cuando se reintegraran a los estados de Parma, como escribe a Rosaspina (Servolini 1958, 115). Esto se retrasará y, en consecuencia, Bodoni ralentiza la publicación, aunque, en lo que concierne a sus grabados, estaba terminada en agosto de 1796. Quedaba ya solamente completar la serie iconográfica con el frontispicio alegórico de Vieira, que Rosaspina acabará grabando en 1798, según se aprecia en el proceso de producción reconstruido por Raggi a partir de las cartas cruzadas entre los artistas (Raggi 2005, 52-62). Restaba también ponerse a los trabajos de composición e impresión de la introducción descriptiva de la cámara encargada a De Rossi, que Bodoni espera en Parma en septiembre de 1796 (183). Este original italiano habría de ser publicado también, como hemos visto, en francés, en español, en portugués y en inglés, pero estas últimas versiones quedaron descartadas, por más que todavía en diciembre de 1797, al encargar la versión española, Bodoni dice a Azara que espera la llegada desde Londres de la inglesa (Ciavarella 1979, II, 133).

Aparte el pie forzado del arribo de los infantes a Parma, es lo cierto que tampoco las nuevas circunstancias políticas de 1796, con la invasión francesa y el cortocircuito consiguiente del movimiento y del comercio en Italia, animaban demasiado a Bodoni para poner en la calle un libro cuyos suscriptores, sin embargo del interés que había suscitado, no parecen responder con entusiasmo; a principios de 1796 apenas si eran treinta los que se comprometían a comprar el libro, tras de la primera campaña de suscripción. A pesar de los avances en el trabajo y de, por ejemplo, tener ya en prensa la descripción, que sería el último requisito para publicar el libro, el tipógrafo duda en ponerlo en la calle.

Sin embargo, un acontecimiento de la familia ducal animaría, por fin, el relanzamiento de forma definitiva de la edición, el nacimiento en el Palacio Real de Madrid, el 22 de diciembre de 1799, de Carlos Luis Fernando de Borbón, hijo del heredero del ducado, don Luis, y de María Luisa de Borbón, la hija de Carlos IV y María Luisa de Parma. Bodoni, como escribe a Rosaspina, aunque esperaba la vuelta de los padres, no habiendo previsión de fecha para esta, decide aprovechar la ocasión «per render pubblica un’opera che da varii anni si aspetta con impazienza» (Servolini 1958, 250), y decide dedicar el libro a la puérpera. Al fin fueron los dos padres los destinatarios –seguramente se vio obligado a cambiar de idea por las condiciones del permiso, que previamente había solicitado al Duque, para la dedicatoria–, repitiendo así una fórmula de servicio con el que en su día había contribuido a las conmemoraciones por el bautismo del padre de nuestro neonato, la publicación de uno de sus primeros manuales tipográficos, las Iscrizioni esotiche (1774); y que más adelante repetirá al publicar con motivo del nacimiento del Rey de Roma, hijo de Napoleón, el rarísimo Cimelio tipografico-pittorico de 1811, en el que los textos y láminas de los Scherzi de Giovanni Gherardo De Rossi servirán para conformar un nuevo manual tipográfico, el último publicado en vida del tipógrafo.

Bodoni debió entonces agilizar los últimos trabajos. Recaba de Rosaspina los grabados que necesita para completar una porción de ejemplares, finaliza la impresión de las descripciones en las tres lenguas, que estaban ya en prensa en noviembre de 1799, a finales de 1799 o principios de 1800. Pocos días después de enterarse de la buena nueva encargaba la dedicatoria, que firmará sin embargo él mismo, al famoso Tommaso Valperga di Caluso, su consultor a lo largo de muchos años en empresas editoriales de clásicos griegos y latinos, entre otras cosas. Esta carta dedicatoria figura, en efecto, al principio de cada una de las tres versiones de la descripción. La versión francesa de la descripción y dedicatoria es de Giuseppe De Lama, como Bodoni refiere a Caluso en una carta del 25 de marzo, y el propio traductor declara en su catálogo bodoniano (De Lama 1816, II, 139). En esa misma carta al piamontés, le dice también que espera tener para Pascua impresa la versión española, «che è riuscita assai gradevole all’Infante Nostro, che ne volle far lettura di tutte tre» (Ciravegna 1942, 237). El mismo De Lama nos facilita el nombre del traductor español, Esteban de Arteaga. Y, en efecto, el tipógrafo se había valido de Azara, a cuyo servicio estaba Arteaga, ya en diciembre de 1797 para solicitarle la traducción, encomendándole que no la diera a conocer a nadie; el trabajo ya estaba disponible a finales de enero del año siguiente (Ciavarella 1979, II, 134). Es De Lama quien nos entera de que la versión española de la dedicatoria es de Francesco Baroni; aunque más joven, este era amigo del tipógrafo y de los componentes de su círculo más allegado, como el propio De Lama, y coleccionista de ediciones bodonianas que se pusieron a la venta a su muerte en 1817. Dos versiones más del prólogo que se habían previsto tiempo atrás, al inglés y al portugués, quedaron descartadas.

Para completar los ejemplares del libro, Bodoni tenía que ir encargando juegos de los grabados y de la portada a Rosaspina, que trabajaba en Bolonia. En agosto de 1800, ha preparado ya los ejemplares de presentación, y envía a Madrid siete copias «elegantemente legate all’inglese», destinadas al Príncipe heredero y a su esposa, los destinatarios de la carta dedicatoria, al rey Carlos IV, a la reina María Luisa de Parma, al infante don Antonio, al primer ministro Mariano Luis de Urquijo y a Esteban Mendizábal, a la sazón tercer secretario en la Secretaría de Estado, que, después de su estancia en Roma trabajando con Azara, había estrechado relaciones con Bodoni (Ciavarella 1979, II, 158). A partir de entonces, la difusión del libro por toda Europa trajo a Bodoni nuevos éxitos y reconocimiento, que pronto le iba a abrir las puertas del mundo francés tan exigente, y tan chovinista al cabo. La presentación material a los ya Reyes de Etruria  por parte de Bodoni, sin embargo, no se realizó hasta el 21 de julio de 1801, según escribe el tipógrafo a Alberto Albertini (Zamorani & Albertazzi 1904, con error sin duda en la transcripción de la fecha de la carta, que ha de ser 1801, en vez de 1807).

Empecé calificando de tour de force a esta publicación. Y también lo es, como no podría ser de otro modo, desde el punto de vista tipográfico. Aprovechando las secciones naturales que un texto en tres lenguas diferentes, con dos partes en cada una de las lenguas, le permite, Bodoni utiliza hasta seis caracteres principales diferentes en tamaños diversos, sin contar con los correspondientes en tamaño menor para la inserción de notas a pie de página en la descripción en cada una de las lenguas o los de mayor tamaño para las portadas o portadillas de las dedicatorias, es decir, hasta nueve caracteres diferentes de seis tamaños y diseños para el texto, con lo que también este volumen genetlíaco se convierte en una especie de muestrario o manuale tipográfico. Estos caracteres han sido, además, elegidos entre los de tamaños mayores, sin llegar a los cuerpos reservados al protocolo político (ducale, reale, imperiale, papale), pero acercándose a ellos (ascendonica [cpo. 20]; canoncino [cpo. 28]; soppraccanoncino [cpo. 36]; corale [cpo. 44]). Me gustaría leer, incluso, en la selección de los caracteres y de la gradación de cuerpos un concepto bodoniano no exento de ironía para cada uno de los genios entonces vinculados a las naciones, no en el orden que se aprecia en la mayoría de los ejemplares, el descrito en la sección de contenidos, sino en un orden descendente, que va de Francia a Italia, pasando por España. La portada francesa, incluso, mezcla redonda y cursiva, en tanto que las otras dos se elaboran con una u otra, sin variaciones ni mezclas, más en la línea de los grandes frontispicios de los clásicos latinos.

Typobibliographical Description

 

[Portada del texto italiano:] PITTURE | DI | ANTONIO ALLEGRI | DETTO | IL CORREGGIO | ESISTENTI IN PARMA | NEL MONISTERO | DI SAN PAOLO | PARMA | NEL REGAL PALAZZO | MDCCC | CO’ TIPI BODONIANI

 

[Portada del texto francés:] PEINTURES | D’ANTOINE ALLEGRI | SURNOMMÉ | LE CORREGE | QUI EXISTENT A PARME | DANS LE COUVENT | DE SAINT PAUL | A PARME | DANS LE PALAIS ROYAL | MDCCC | AVEC LES CARACTERES DE BODONI

 

[Portada del texto español:] PINTURAS | DE | ANTONIO ALLEGRI | NOMBRADO | EL CORREGGIO | EXÎSTENTES EN PARMA | EN EL MONASTERIO | DE SAN PABLO | PARMA | EN EL PALACIO REAL | MDCCC | CON LOS CARACTÉRES BODONIANOS

 

colación y estructura. Fol. c. 450 × c. 290 mm. 2 h. (la primera en blanco), [1]2-8 págs., 1 h., [I]II-XXVII[XXVIII] págs.; 4 h. (la primera y la tercera en blanco [en la mayoría de ejemplares, sin embargo, la segunda h. en blanco se ha hecho desaparecer, como en la sección siguiente]), [1]2-14 págs., 1 h., [I]II-XLIII[XLIV] págs.; 3 h. (la primera en banco), [1]2-11[12] págs., 1 h., [I]II-XXXIII[XXXIV] págs., 1 h. en blanco; 35 láminas, la primera un frontispicio alegórico. Sign.: [ ]2 [ ]6 1[1+1·]4-3[3+3·]4 42; [ ]2 [ ]1 [ ]2 [ ]2 [ ]2 [ ]2 1[1+1·]4-5[5+5·]4 62; [ ]2 [ ]1 [ ]2 [ ]2 [ ]2 [ ]1 1-82 [ ]2; 35 láminas sueltas.

tipografía e impaginación. Se diferencian los siguientes tipos: en la versión italiana de la dedicatoria y de la descripción, canoncino cursiva [cpo. 28] tipo Recanati del Manuale 1818, I, fol. 121, y ascendonica redonda [cpo. 20] del tipo Lucca del Manuale 1818, I, fol. 106, respectivamente; en la versión francesa, corale redonda [cpo. 44] tipo Cento del Manuale 1818, I, fol. 133, y canoncino cursiva [cpo. 28] tipo Frascati del Manuale 1818I, fol. 126, respectivamente; y, en la versión española, sopracanoncino redonda [cpo, 36] tipo Palermo del Manuale 1818, \fs28fs28 I, fol. 159, y canoncino cursiva [cpo. 28] con iniciales cancillerescas tipo Sinigaglia, pero algo menos negro, del Manuale 1818, I, fol. 120, respectivamente.

soporte. Para la emisión a, la aquí reproducida, papel verjurado con filigrana de flor de lis y contramarca con las iniciales «PM», es decir papel de Pietro Miliani de Fabriano; las láminas sobre papel vitela con la marca «PM», del mismo origen. Existe también emisión en papel vitela de la misma fábrica, en formato mayor, para el texto.

tirada. No consta.

emisiones / estados. emisión a, la aquí descrita, sobre papel verjurado de Fabriano fabricado pro Pietro Miliani. emisión b sobre papel verjurado de formato mayor con filigrana de la marca de Estrasburgo y contramarca «van der ley». emisión c sobre papel vitela de Fabriano con la marca «PM», fabricado por Pietro Miliani.

contenido. H. 2r: la portada descrita; h. 3r: portadilla de la dedicatoria del texto italiano «alle altezze reali | di | don lodovico | principe ereditario di parma | e | donna maria luisa | sua consorte | infanti di spagna | ecc. ecc. | il direttore della r. stamperia parmense | giambatista bodoni | tipografo di camera di s. m. c.»; págs. 1-8: texto de la dedicatoria italiana, redactada por Tommaso Valperga di Caluso; h. 8r: portadilla de la «descrizione» en italiano; págs. I-XVII: descripción en italiano de Giovanni Gherardo De Rossi; h. 23, en blanco; h. 24r: portada del texto francés; h. 25r: portadilla de la dedicatoria en francés: «à leurs altesses royales | le prince héréditaire de parme | dom louis | et | marie-louise | son épouse | infans d’espagne | etc. etc. | le directeur de l’imprimerie royale de parme | jean-baptista bodoni | typographe de s. m. c.»; págs. 1-14: dedicatoria en francés; h. 33r: portada de la «description» en francés, traducida por Giuseppe De Lama; págs. I-XLIII: texto de la descripción en francés; h. 56 en blanco; h. 57r: la portada descrita del texto español; h. 58 r: portadilla de la dedicatoria en español: «á sus reales altezas | don luis | príncipe heredero de parma | y | doña maría luisa | su esposa | infantes de españa, | que dios guarde | &c. &c. &c. | el director de la real imprenta de parma | juan bautista bodoni | tipógrafo de cámara de s. m. católica»; págs. 1-11: texto de la dedicatoria en español; h. 65r: portadilla de la «descripcion» en español; págs. I-XXIII: texto de la descripción en español traducida por Esteban de Arteaga.

ilustración. Portada alegórica, sin firmar, dibujada por Francisco Vieira y grabada por Francesco Rosaspina, los autores de las 34 láminas que siguen a continuación, la primera de las cuales, que representa la cúpula, en color negro, y las restantes estampadas en sanguina.

Copies

Ejemplar reproducido.
Parma, Biblioteca Palatina, Coll. Bod. 0167. 1 es. Ver en ICCU.

Otros ejemplares.
Madrid, Real Biblioteca, VIII/219. Ejemplar de la emisión c enviado por Bodoni al rey Carlos IV, con encuadernación parmense «all’inglese» (véase Cátedra 2010, 213).
Salamanca, Biblioteca Privada. Ejemplar de la emisión a, con encuadernación en rústica «alla bodoniana» en catoncillo recubierto de papel color teja.

Bibliography

Specific bibliography

De Lama 1816, II, 139; Brooks 1927, nº. 774; Giani 1946, 25-27; Giani 1948, 63-64, nº. 125; Ciavarella 1959, 65, nº. 82; Samek Ludovici 1972, nº. 60; Ciavarella 1978a; Ciavarella 1978b; Palaia & Moscatelli 1987, nº. 263; Johnsen 1991, 42; Mingardi 1994; Bertero 1995, nº 134; Di Rienzo &Wittock 2000, 92, nº. 36; De Pasquale 2012a, 75-77.

 

Otras referencias bibliográficas:

Further bibliography cited

Barocelli 1988; Cátedra 2013b; Ciavarella 1979; Cimelio 1811; Ciravegna 1942; Cirillo 2014; Raggi 2005; Servolini 1958; Zamorani & Albertazzi 1904;

Citation

In Giovanni Gherardo De Rossi, et al., Pitture di Antonio Allegri detto il Correggio, typobibliographical and historic study by Pedro M. Cátedra; in Bodoni Library [<http://bibliotecabodoni.net/en/book/pitture-di-antonio-allegri-detto-il-correggio> Requested: Oct 20, 2017].
Pitture di Antonio Allegri detto il Correggio esistenti in Parma nel Monistero di San Paolo De Rossi, Giovanni Gherardo; De Lama, Giuseppe; Rosaspina, Francesco; Vieira, Francisco; Arteaga, Esteban de 1800

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Bibliography
Citation
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Pedro M. Cátedra