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Introducción

 

MANUALE 1818

Con el largo proceso que va del diseño y de la facturación tipográfica, composición de sus manuali y publicación de los mismos, Giambattista Bodoni hizo del género del muestrario tipográfico con fines meramente comerciales o de uso catalográfico interno cuasi libros de artista, un verdadero género de libro de diseño que ha quedado modernamente santificado por numerosas publicaciones en el mundo germánico, anglosajón y latino en las que la publicación de catálogos tipográficos autónomos o en el interior de una monografía conmemorativa del trabajo o de los años de funcionamiento de tal o cual imprenta o editorial más o menos privada es elemento imprescindible. Después de 1818, y sobre todo desde finales del siglo xix este género se ha desbordado, y ha alcanzado su acmé en los volúmenes dedicados a The Pelican Press (1923), o a The Merrimount Press of Boston que fundó Daniel Berkeley Updike (1929), o a la Officina Bodoni de Mardersteig (1929), por recordar unos pocos ejemplos significativos del arte gráfica e impresión en los siglos xix y xx. Numerosos son también los manuales autónomos que siguen la estela de libro de artista inaugurada por Giambattista Bodoni, como, por ejemplo, las series de Hermann Zapf con el título de Manuale typographicum (1948-1950, 1954, 1968, 1972) o, ya más recientemente, los monumentales volúmenes que vienen siendo el Manuale tipografico de Alberto & Enrico Tallone.

En 1965, Franco Maria Ricci se inauguraba como editor con la magnífica reimpresión del Manuale de la Vedova, y reivindicaba su representatividad autónoma y artística, reclamando un valor trascendente para este tipo de obra bodoniana, un «valore individuato da una scelta esterna che operando oltre il normale contesto e le categorie pratiche di esso determini una nuova poetica ove il segno vive libero da ogni destino funzionale, col solo limite della propria capacità estetica» (Ricci & Ciavarella 1965, 2). Quizá los manuales bodonianos sean la muestra mejor de esa autonomía que el tipógrafo adquiere en un proceso perceptible en el resto de su obra y que algunos hemos señalado como una ocupación progresiva del espacio del libro, desplazando en sus páginas a otros agentes que tradicionalmente ocupaban el espacio de forma más protagonista, como los autores, los ilustradores, etc. Los Epithalamia exoticis linguis reddita (1775) o, incluso, la serie de clásicos como el Horatius 1791 serían un buen ejemplo de cómo, en cierto modo, «tace il testo, parla il tipografo», o, cuando menos, de cómo la reducción al mínimo posible del texto y de los paratextos en beneficio de la autoridad le permite a Giambattista Bodoni tratarse de igual a igual con un Horacio, un Tasso, un Dante, un Virgilio (Cátedra 2013e).

Los manuales de Bodoni, además del componente de la reivindicación de un arte personal, tenían también otro de adquisición de un espacio social y, por supuesto, económico. El Conde Sacco, ministro del duque don Fernando en los años de plomo de cultura parmense, al serle presentados los Epithalamia –considerado uno de los primeros manuales– espetó al director de la Stamperia Reale «che tali opere erano inutili, e che noi qui in Parma non dovevamo cercare di farsi conoscere né in Francia né in Spagna con edizioni di lusso» (Cátedra 2013b). Y, sí, en parte, el obtuso Sacco percibía la utilidad de autopromoción internacional que tenían los manuales. De la compilación de estos pendía, por ejemplo, la materialización de la venta íntegra de la tipografía o del traslado de esta, con su autor al frente, a otras ciudades o países. Los epistolarios con los extranjeros, en especial los españoles, están llenos de referencias a los manuales y, especialmente, al gran Manuale que solo vería la luz cinco años después de la muerte de Bodoni, de cuya finalización dependía el fin en Parma de Bodoni. Desde finales de los años 1780 el destino del tipógrafo está vinculado a la finalización del manual absoluto; parece como si, al paso del tiempo, hubiera ido construyendo una jaula de papel para evitar cualquier cambio o para no ceder a cualquiera de las muchas invitaciones que recibió para establecerse en otros lugares supuestamente en mejores condiciones económicas y sociales.

Los trabajos que hicieron posible este libro se prolongaron durante cuarenta años de la vida de Bodoni, como él mismo afirma en varias ocasiones, y, en cierta medida, toda su labor y todos sus manuales tipográficos estaban destinados a desembocar en este, que contiene muestras de 665 alfabetos y 1300 adornos o viñetas. Sin embargo, las primeras menciones de un «enchiridio tipografico universale» menudean en los años en los que Bodoni trata con Azara y con otros españoles el traslado de su oficina a Madrid, y, en soporte impreso, en la Lettre [...] au Marquis de Cubières (1785), como nos recordó Samek Ludovici 1990, 188.

Si bien es cierto que de todos los manuales emerge la «convinzione bodoniana della natura artistica della tipografia» (Samek Ludovici 1990, 181), el de la Vedova contiene, además y frente a lo magro de los anteriores con solas las muestras, una larga disertación que ha servido para estructurar ese pensamiento artístico de Giambattista Bodoni. Me permito ceder aquí ahora la palabra a quien acabo de citar, el cual con más autoridad analizó el Manuale, valorando su significado desde el punto de vista tipográfico y también estético:

«Il Manuale fu messo in esecuzione, dietro le istruzioni del Maestro, da Luigi Orsi proto della Stamperia, ridiventata ducale, sotto la vigilanza amorosa della Vedova. D’altro canto, solo 85 carte delle 546 mancavano al completamento del gran libro che incubava, con le sue forme, negli angusti spazi della officina particolare, in riva alla Parma. Margherita Dall’Aglio ha l’aria quasi di scusare il marito di non aver fatto in tempo a stampare i volumi imputando il ritardo ‘allo squisito raffinamento che dar volle a’ primi suoi caratteri’. Non si trattava di agiografia o di amor coniugale: era la verità. Raffinamento che aveva impegnato il Maestro a ‘ritoccar più migliaia di punzoni per accrescer loro grazia e venustà ed a ribatteme pur anco le matrici: operazione in cui consumò alcuni anni’ (Manuale, «La Vedova Bodoni al lettore», p. V]. E, discretamente, Margherita toccava la questione degli Amoretti, punzonisti abilissimi formatisi nell’officina del Bodoni da essi, abbandonata nel 1795, ai quali una malevola diceria attribuiva il merito della incisione e fusione dei caratteri bodoniani (Id., p. IX. Sugli Amoretti vedi Benassi 1913 [y ahora De Pasquale 2009b]). Margherita possedeva le prove dell’abilita di Bodoni ventiduenne (i tre frontespizi di Propaganda) ‘ai pie dei quali volle la Sacra Congregazione che fosse posto: Excudehat J. B. Bodonus Salutiensis MDCCLXII’; essa soprattutto fu testimone della operosità del marito prima e dopo il 1795 nel ‘disegnare e fondere, oltre i minuscoli nuovamente incisi per i 4 classici francesi, anche 5 corsivi inglesi fra i quali 5 maestrevolmente fusi coi caratteri quasi trasversali’. Margherita preludeva al discorso del marito sulla eccellenza della sua arte rimandando al giudizio degli intendenti e alla fama universale acquisita.

»L’esordio del Bodoni nella sua Prefazione, nel consueto italiano leggermente paludato, assume il tono della solennità del testamento spirituale e del distacco: ‘Eccovi i saggi’, egli inizia, ‘dell’industria e delle fatiche mie di molti anni consecrati con veramente geniale impegno ad un’arte, che è compimento della più bella, ingegnosa, e giovevole invenzione degli uomini, voglio dire dello scrivere, di cui è la stampa la miglior maniera, ogni qual volta sia pregio dell’opera far a molti copia delle stesse parole, e maggiormente quando importi aver certezza che non vi sia divario; ma soprattutto qualor si tratti di libro degno di venir tramandato piu chiaro e facile alla lettura della posterita’.

» Nel primo volume del Manuale sono rappresentate 17 gradazioni di caratteri cancellereschi, 7 di caratteri inglesi, 108 gradazioni di maiuscole latine. Nel secondo volume 34 alfabeti di caratteri greci con ampio corredo di maiuscole tonde e corsive; 123 esotici; 2 sole gradazioni di caratteri tedeschi, cioè gotici (dei quali previde, ingannandosi ahimè!, troppo rapido il tramonto); 32 caratteri russi tra tondi e corsivi, e una sterminata quantità di fregi tipografici. lnfine i caratteri musicali nella musica gregoriana e figurata. Nessuna maiuscola ornata figura nel Manuale perché, avvertiva la Vedova, «non più in uso». Nella prefazione bodoniana è disegnato un ampio panorama storico degli esordi e dei progressi della tipografia, l’estetica e la poetica dell’arte.

» Come già ben vide Bertieri (Bertieri & Fumagalli 1913, 65 e seg.) l’accento è posto sui caratteri tipografici, assai meno sulla tipografia. L'equivalenza bellezza dei caratteri= bellezza della tipogrofia non è dimostrata, è postulata. Postulata, come antitesi all’ingresso –nel libro– dell’elemento figurativo. Già Margherita aveva riassunto il credo del Bodoni maturo: ‘Nelle sue (edizioni) non metteva mai intagli, se non quando il bisogno il richiedea strettamente; intendendo che i singoli tipi, l’elegante distribuzione di essi, la giusta proporzione delle margini, l’accuratezza della esecuzione e la buona carta formar ne dovessero il pregio ed a rilevare bastassero il merito del valente tipografo’. E il Maestro nel Manuale tornava a spiegare che ‘gloria della Tipografia d’uopo è senza essi (i rami) mostrare quanto ella possa e vaglia. E senza essi pur anco meglio ottiensi l’intento, che abbiam veduto esser proprio del lusso ne’ libri, cioè di significare amor delle lettere, e stima degli autori; amore che ben può ben andar congiunto con quel dell’arti, per cui si hanno cari i bene intagliati rami, ma che certo più spicca ove adopera ei solo’, p. XX: i caratteri, dunque.

       » E per essere belli i caratteri debbono essere: 

a) regolari (misure e parti comuni a tutte le lettere);
b) netti e forbiti (lettere ‘liscie quali specchi sulle facce risolutamente terminate da spigoli’);
c) devono avere buongusto. Gli era difficile definire cosa fosse il buon gusto: ‘Il buon gusto si attiene a una semplicità non rozza, quale si mostrerebbe delineando con tratti per tutto egualmente grossi le lettere; ma ben avvisata e gentile quale scorgesi nel bel contrasto per così dire di chiari e di scuri che vien naturale a ogni scritto di ben tagliata penna e ben tenuta in mano’;
d) devono possedere la grazia. Vale a dire (l’imbarazzo dell’artista si fa maggiore nel definire): ‘felicità di natura, dono di Dio anche se ottenuto con studio e lunga esercitazione’. Le lettere –incalzava– han grazia quando sembrano scritte ‘più che con impegno e pena con felicità e amore’. La grazia della scrittura, forse, più che in alto sta ‘in certa disinvoltura di tratti franchi, risoluti spediti e nondimeno così nelle forme esatti, così degradati ne’ pieni che non trova l’invidia ove gli emende’. La scrittura è, nella mente del Maestro parmense, il modello e l’archetipo cui deve mirare la stampa. E ancora, con l’intento di far luce sulla natura della Tipografia, tornava a insistere sui caratteri e puntualizzava il rigore delle operazioni nel farli: bene, allineati, bene spaziati, con lettere intere, senza sbavature, con eguaglianza di impressione, uguaglianza di inchiostri, bontà della carta che preferibilmente si dovrebbe, quando possibile, sostituire con la ‘splendidezza di sottile e bella pergamena più pregevole ancora negli impressi libri che ne’ manoscritti’: strabiliante affermazione quest’ultima.

» Gli è che venendo a fornire le ragioni della bellezza della Tipografia, a lui che pure tanto aveva contributo alla sua perfezione in tanti anni di estenuante lavoro, gli mancava il concetto, e rimaneva disarmato, ripiegando sempre più sulla tecnica del suo fare, come s’è visto. Rimaneva disarmato dinanzi al miracolo dell’emersione del composto tipografico dal candore immacolato della pergamena o della carta. Senonché, forse, la insistenza con la quale egli –sia pure con sommessa voce– affidava le ragioni della bellezza al contrasto tra la superficie bianca e superficie nera, come tra l’ebano e l’alabastro (in cui si consuma tutta l’arte neoclassica, riscattata oggi dopo tante negazioni) aveva il risultato di riportare la bellezza della pagina stampata alla bellezza della pagina scritta; e di qui, con maggiore illuminazione, il Maestro veniva ricondotto alla innocenza dello scriba e da questi alla lapidaria romana. Alla quale ultima, egli –coscientemente o no– pur nelle molteplici e diverse soluzioni grafiche, nelle infinite varietà, nelle innumerevoli versioni e derivazioni, si ricollegava con chiaro il senso della maestà ‘lapidaria e grafica’ della madre antica» (Samek Ludovici 1990, 195-196).

Descripción tipobibliográfica

[Volumen I]

[Portada:] MANUALE | TIPOGRAFICO | DEL CAVALIERE | GIAMBATTISTA BODONI | ––––––– | VOLUME PRIMO. | PARMA | [viñeta formada por combinación similar a «Manuale 1818», II, fol. 185, nº. 34-35] | PRESSO LA VEDOVA | MDCCCXVIII.

colación y estructura. 4º. mayor. c. 320 × c. 225 mm. 3 h. (la segunda, retrato), 4 h., 1 h.,  [I]II-XXVII[XXVIII] págs., i-lxxii págs., 2 h., 1-265 fols., 2 págs. [numeradas 266-267].  Sign. [ ]2+1 [ ]4 [ ]1 a[a+a·]4-b[b+b·]4 c[c+c·+c··]6 a[a+a·]4-i[i+i·]4 [ ]2 1[1+1·]4-65[65+65·]4 66[66+66·+66··]6. Aunque el formato se corresponde con el indicado,  como se aprecia por la secuencia de signaturas y de los cuadernos conjugados, se ha impuesto e impreso como un in-fol.

[Volumen II]

[Portada:] MANUALE | TIPOGRAFICO | DEL CAVALIERE | GIAMBATTISTA BODONI | ––––––– | VOLUME SECONDO. | PARMA | [viñeta formada por combinación similar a «Manuale1818», II, fol. 185, nº. 34-35] | PRESSO LA VEDOVA | MDCCCXVIII.

colación y estructura. 4º. mayor. c. 320 × c. 225 mm. 2 h., [1]2-272 fols., 273-275 fols. dobles, 4 págs. (numeradas 276-279), 1 h. en blanco. Sign.: [ ]2 * 1 [*1+1·]4-* 68 [*68+68·] [ ]1 (doble) [ ]1 (doble) [ ]1 (doble) *2 [ ]1. Aunque el formato se corresponde con el indicado,  como se aprecia por la secuencia de signaturas y de los cuadernos conjugados, se ha impuesto e impreso como un in-fol.

tipografía e impaginación. Tipo inglese para la dedicatoria (Manuale 1818, I, fol, 168); cursivos y redondos del cuerpo 16 (testo) Urbino (Manuale 1818, I, fol. 90) para el prólogo al lector; cursivos y redondos del cuerpo 15 (soprasilvio) del tipo Anagni (Manuale 1818, I, fol. 76). Mancha de texto 179 × 116,5 mm., sin contar foliación. Foliación superior centrada. Todas las páginas van encuadradas con doble recuadro de orla exterior de caña e interior de media caña.

soporte. Para la emisión a, la aquí reproducida, papel vitela de la papelera Bozzani de Mariano sin filigrana o marca.

tirada. Hay grandes diferencias entre los bibliógrafos sobre la tirada. La cantidad más probable es de 260 ejemplares, si se tienen en cuenta las diferentes relaciones de regalos y compras que comentan, transcriben y reproducen Ricci & Ciavarella 1965, 10 & 27. Giani 1948, 23, fija la tirada en 150 ejemplares.

emisiones / estados. La edición final del Manuale es bastante uniforme, y la emisión a es la representada por casi todos los ejemplares que se conservan. Hay algunas emisiones que bibliógrafos bodonianos han diferenciado, pero que son, en general, o bien ejemplares incompletos o en estados previos o ensayos diferentes hechos en vida de Bodoni, cuyo modelo de Manuale último varió a lo largo de los años en los que trabajó sobre él. Véase, para estos casos, Giani 1948, 23-24; De Pasquale 2013, 102, para los restos del Manuale impreso sobre pergamino. 

contenido. Vol. I: h. 1r: portadilla; h. 2v: grabado; h. 3r: la portada descrita; h. 4r: la portadilla de la dedicatoria «a sua maestà | la principessa imperiale | maria luigia | arciduchessa d’austria | duchessa | di parma, piacenza, | guastalla | ecc. ecc. | la vedova bodoni»; h. 5r-7v: texto de la dedicatoria; h. 8r: portadilla del «discorso | della | vedova | e | prefazione | del cavaliere. | bodoni.»; págs. I-XXVII: «la vedova bodoni | al lettore»; págs. i-lxxii: «giambattista bodoni | a chi legge»; h. 59r.: portadilla: «manuale | tipografico.»; h. 60r: «serie | di carratteri latini | tondi e corsivi.»; fols. 1-265: texto del Manuale I; págs. 266-267: índice. Vol. II: h. 1r: portadilla; h. 2r: la portada descrita; fols. 1-275: texto del Manuale II; págs. 276-279: índice.

ilustración. El grabado señalado en vol. I: retrato de Giambattista Bodoni, firmado: « A. Appiani pinx.», «F. Rosaspina sculp.»

Ejemplares

Ejemplar reproducido.
Parma, Biblioteca Palatina, Coll. Bod. 0202 2. es. 01/02. Ver en ICCU.

Otros ejemplares.
Madrid, Real Biblioteca, IV/5477-5478; para este ejemplar, su encuadernación editorial, y las circunstancias de su llegada a Madrid, véase Cátedra 2012, 218-220.
Salamanca, Biblioteca Privada. Enc. editorial en cartón cubierto de papel encarnado amarroquinado, guardas de papel azul. Proc.: Gustavo Gili.

Bibliografía

Bibliografía específica

Brooks 1927, nº. 1216; Giani 1948, 21-24, nº. 9; Ciavarella 1959, 71-72, nº. 111; Ricci & Ciavarella 1965; Ciavarella 1968, 25, nº. 105; Samek Ludovici 1972, nº. 43; Palaia & Moscatelli 1987, nº. 376; Samek Ludovici 1990, 194-196; Johnsen 1992, 52-56; Bertero 1995, nº. 233; Di Rienzo & Wittock 2000, 32-33.

 

Otras referencias bibliográficas:

Otra bibliografía citada

Benassi 1913; Cátedra 2013b; Cátedra 2013d; De Pasquale 2009a; De Pasquale 2013; Epithalamia 1775; Horatius 1791; Mardersteig 1929; Samek Ludovici 1990; Typography 1923; Winship 1929;

Cita

En Giambattista Bodoni, Manuale tipografico I, estudio histórico y tipobibliográfico de Pedro M. Cátedra; en Biblioteca Bodoni [<http://bibliotecabodoni.net/libro/manuale-tipografico-1> Consulta: 24/06/2017].
Manuale tipografico I del cavaliere Giambattista Bodoni. Volume primo. Bodoni, Giambattista 1818

Contenido

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Descripción Tipobibliográfica
Portada / colofón.
Colación / estructura.
Tipografía e impaginación.
Soporte.
Tirada.
Emisiones / estados.
Contenido.
Ilustración.
Ejemplares
Ejemplar reproducido
Otros ejemplares
Bibliografía
Cita
©
Pedro M. Cátedra